Cream — Disraeli Gears

1967. Prawdopodobnie najważniejszy rok w historii muzyki rockowej. To, co gdzieś tam pod powierzchnią kotłowało się już od jakiegoś czasu, eksplodowało wówczas z pełną mocą i niezwykle efektownie – rock wszedł w fazę psychodeliczną, fazę poszukiwań oraz eksperymentów. Jak grzyby po deszczu pojawiały się naonczas płyty wybitne, przełomowe, częstokroć – co znamienne – nagrywane przez debiutantów, którzy w ciągu następnych miesięcy, lat, niekiedy nawet dekad stali się żywymi – albo i bardziej martwymi niż żywymi – legendami, trwałymi odnośnikami dla całych pokoleń słuchaczy, dziennikarzy, muzyków. I chociaż Lato Miłości prędko minęło, chociaż bujnie rozkwitająca kontrkultura dzieci-kwiatów szybko zwiędła, tak że już na początku lat 70. i hippisi, i psychodelia byli passé, najprzedniejsze dzieła ’67 roku dalej oddziaływały – i wciąż oddziałują – na tabuny sukcesorów. Nawet jeśli ci ostatni niekiedy nie zdają sobie z tego sprawy.

Muzyka psychodeliczna była nie tylko domeną młodzieżowego undergroundu. Także artyści o wyrobionej marce nie pozostawali ślepi i głusi na nowe trendy, wzbogacali swój styl o nowe elementy, co wprawdzie czasem sprowadzało się do wdziania pstrych fatałaszków i obwieszenia się paciorkami, lecz mogło prowadzić także do powstania dzieła genialnego, jak chociażby Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, który nie jest wprawdzie przykładem czystej wody psychodelii, jak się czasem o nim pisze, niemniej wyniósł muzykę The Beatles na wyższy poziom, stając się dla wielu – w tym wyżej podpisanego – najprzedniejszym wydawnictwem liverpoolskiego kwartetu. Skoro sama Wielka Czwórka dała się porwać ożywczemu wichrowi zmian, to czemużby pewne bluesrockowe trio, co prawda złożone z muzyków o zdobytej już wcześniej renomie i przez to zwane supergrupą, ale samo w sobie funkcjonujące jeno rok, nie mogło pójść naprzód, by podbijać nowe muzyczne lądy? Zadawszy sobie to pytanie, panowie Baker, Bruce i Clapton musieli najwyraźniej dojść do wniosku, iż przeszkód ku temu nie ma żadnych i jęli śmiało kombinować na polu muzycznym. Nie żeby Disraeli Gears miało stanowić jakąkolwiek rewolucję, jednakże zawiera materiał ciekawszy brzmieniowo, a zarazem spójniejszy i lepiej zagrany niźli debiut.

W ’67 roku wyprawili się do Ameryki, ojczyzny bluesa i jazzu, czyli stylów muzycznych, które odcisnęły na nich największe piętno. Ściągnął ich tam Ahmet Ertegun, słynny szef wytwórni Atlantic, co nieco zawiedziony nieszczególną sprzedażą debiutanckiego Fresh Cream. Przez prawie cały rok peregrynowali po Stanach wzdłuż i wszerz, zyskując sławę jednej z czołowych grup rockowych. W Nowym Jorku – gdzie występowali w ramach serii koncertów Music in the 5th Dimension, firmowanej przez legendarnego impresario Murraya the K – poznali producenta Felixa Pappalardiego oraz inżyniera dźwięku Toma Dowda. Między nimi a muzykami szybko powstała nić porozumienia i obaj wywarli wyczuwalny wpływ na nagrany w maju 1967 roku, ponoć w raptem cztery dni, materiał. Pappalardi sam był basistą i, wedle słów członków Cream, miał dobre muzyczne pomysły, Dowd natomiast zasłużenie uchodził za jednego z pierwszych dźwiękowców, którzy z kręcenia gałkami i wtykania kabli uczynili sztukę. Po prostu umiał sprawić, że muzyka brzmiała tak, jak powinna. W tym wypadku – szokująco głośno jak na 1967 rok. Ponoć marshalle Claptona i Bruce’a były słyszalne i trzy domy dalej. Nie bez kozery da się od Cream wyprowadzić nitki wiodące ku wielu bandom hardrockowym czy wręcz heavymetalowym. Co do brzmienia krążka można mieć pewne zastrzeżenia, przynajmniej w wydaniach europejskich. Najwidoczniej do Wielkiej Brytanii z USA trafiła nie najlepsza kopia taśmy-matki, począwszy bowiem od najwcześniejszego tłoczenia mono nieodłącznym towarzyszem muzyki był szum w tle. Wprawdzie niknie niemal zupełnie w cieniu świetnej muzyki, no ale jednak jest i co wrażliwszych na takie rzeczy słuchaczy doprowadzić może do rozstroju nerwowego, niczym bzyczący złowieszczo a niewidoczny dla oka komar nocną porą.

Strange Brew to pierwszy owoc wieloletniej współpracy Claptona i Pappalardiego. Wyrósł z piosenki Lawdy Mama, którą Eric napisał pod wpływem Everything Is Going to Be Alright Little Waltera. Producent nie tylko napisał do niej wraz z żoną nowy tekst, ale i nadał jej nieco popowego sznytu, nie zabijając jednak pierwotnego klimatu. Strange Brew, z ekspansywnym basem i tnącą uszy gitarą, wygrywającą solo w stylu Alberta Kinga, stało się nie tylko singlem, ale i jednym z klasyków Cream. Choć świetne, nigdy nie zyskało popularności tej miary, co następny kawałek – Sunshine of Your Love. Nie ma co, ten utwór to kamień milowy w historii rocka. Jeden z pierwszych spośród tych klasycznych riffów, które nawet laikom musiały obić się o uszy, powstał w bólach. Przez całą noc Bruce siedział z poetą i muzykiem Petem Brownem, stale współpracującym z grupą, bezskutecznie usiłując coś skomponować. Dopiero nad ranem, chwyciwszy za kontrabas, zagrał tych dziesięć dźwięków, które wszyscy znamy. Brown wyjrzał za okno, gdzie właśnie jęło się rozjaśniać, i zauważył: It’s getting near dawn. Tak właśnie miał brzmieć pierwszy wers tekstu. Niebawem na podstawie basowego riffu Clapton wymyślił swoją partię, Baker dodał niebanalne, mocno rockowe, trącące typową dlań plemienno-szamańską aurą bębnienie z przesunięciem akcentu metrycznego (raz-dwa-trzy-cztery) i już - protoplasta setek rockerów był gotów.

Kolejne kompozycje nie zakosztowały aż tak wielkiej sławy jak Sunshine, nie są też tak chwytliwe, aliści są to same udane kawałki, które mimo przyrodzonej skromności formalnej - żaden nie trwa więcej niż cztery minuty – nie rażą banalnością, ani – co po upływie niemal półwiecza zasługuje na podziw – nie trącą myszką. W każdym znajdzie się coś ciekawego, jakieś niestosowane wcześniej rozwiązanie muzyczne, aranżacyjne lub brzmieniowe. Skomponowany przez Pappalardiego World of Pain przyciąga uwagę nieco oniryczną aurą, potęgowaną przez gitarowe efekty i zamglony, jak gdyby rozciągnięty w czasie i przestrzeni wokal. Dance the Night Away z kolei odwołuje się do przeżyć Pete’a Browna, który wówczas walczył z uzależnieniem od środków wprowadzających bajkowy nastrój i buntujący się organizm poił muzyką i tańcem, bawiąc się do upadłego w londyńskich klubach. Zarówno tekst, jak i muzyka sugestywnie malują owo psychodeliczne zapomnienie. Wyraźne są wpływy The Byrds, zwłaszcza w grze nietypowo nastrojonej gitary. Blue Condition, jedyne na krążku dzieło Gingera Bakera, przez niego zresztą zaśpiewane, jest, zgodnie z tytułem, wyraźnie bluesowe. Wprawdzie wszyscy muzycy Cream z bluesa się wywodzili i to na nim oparli swą muzykę, jednak w wielu utworach blues ów niknie nieco pod warstwą jazzowego tynku i rockowo-psychodelicznych tapet. A tu - nie. Strona druga zaczyna się od niezwykle charakterystycznego Tales of Brave Ulysses. Ten nietuzinkowy utwór powstał wskutek zadziwiającego zbiegu okoliczności – w klubie Speakeasy Claptonowi jego ówczesna sympatia Charlotte Martin przedstawiła niejakiego Martina Sharpa, Australijczyka z pochodzenia, plastyka i poetę. Ów streścił gitarzyście świeżo napisany wiersz, a gdy Eric wspomniał, że właśnie potrzebuje tekstu do nowego kawałka, nabazgrał go dlań na serwetce. Jak się okazało, słowa pasowały jak ulał do muzyki. Utwór jest w gruncie rzeczy bardzo prosty, acz efektowny. Przeplatanie się segmentów bardziej statycznych, w istocie melodeklamacji na tle szelestu talerzy i gitarowych szeptów, z żarliwymi fragmentami z kotłami i przepuszczonymi przez wah-wah repetycjami gitary po dziś dzień robi nieliche wrażenie. Tak samo jak SWLABR. Już rozwinięcie tytułu: She Was Like a Bearded Rainbow wprowadza psychodeliczną aurę. I faktycznie – w tekście jest więcej odjechanych metafor i porównań. Muzyka jednak jest klarowna i wyrazista. Szczególnie w pamięć zapada mnogość gitarowych wtrąceń Erica, z krótką solówką na czele. Niebezpodstawnie w latach 60. na murach pisano: Clapton is a god. Więcej enigmatyczności jest w We’re Going Wrong. Utwór ten zdaje się zataczać kręgi, spiralnie wznosić ku kulminacji. Sam twórca twierdził, iż napisał We’re Going Wrong po kłótni z żoną, co da się wyczuć w jego wibrującym śpiewie zgranym z wędrówkami Gingera po kotłach. Pod koniec słychać więcej ni to smutnej, ni to złowieszczej gitary Claptona, ale generalnie utwór jest prosty jak budowa cepa. Wżyna się w pamięć niebywale. Outside Woman Blues autorstwa Arthura Reynoldsa najlepiej skomentował sam Eric: Chętnie sięgałem po stare bluesy i aranżowałem je na swój rockowy sposób. Wyraźnie bluesrockowe i jest też Take It Back. Nawet harmonijkę słychać. Na samym konńcu wylądował Mother’s Lament, londyńska przyśpiewka, wykonana przez trzech panów przy akompaniamencie fortepianu. Opowiada o matce, której najmłodsze z dziesięciorga dzieci było tak chude, że przy kąpieli odpłynęło w siną dal przez odpływ. Dobra rada dla niej brzmi: He should have been washed in a jug. Ach, angielskie poczucie humoru.

Warto naświetlić genezę tytułu i szaty graficznej albumu, oba bowiem są kwintesencją stylistyki albumów epoki dzieci-kwiatów. Miano płyty wzięło się z rozmowy o rowerach, jaką prowadził Eric z Gingerem. Wtrącił się do niej techniczny, Mick Turner, tyle że przejęzyczył się – innymi słowy, zdarzył mu się malapropizm – i zamiast derailleur gears (przerzutki) powiedział Disraeli gears. Muzykom to mimowolne przywołanie Benjamina Disraelego, jedynego w dziejach brytyjskiego premiera pochodzenia żydowskiego, na tyle się spodobało, iż postanowili tak właśnie ochrzcić następny longplay. Okładkę natomiast stworzył wspomniany już Martin Sharp, korzystając ze zdjęć Roberta Whitakera. Nadzwyczaj jaskrawa, wręcz jadowita kolorystycznie, skrząca się mrowiem rozmaitych, mniej i bardziej przypadkowych ornamentów, słusznie uchodzi za jeden z symboli flower-power.

Gwoli podsumowania wypadałoby wyjaśnić zwięźle genezę długiego rządka gwiazdek nad recenzją. Wyłożyłbym rzecz tak: na Disraeli Gears łączą się przeszłość, teraźniejszość oraz przyszłość. Na bluesowym i jazzowym fundamencie Creamom udało zbudować się rockowy gmach, który nie tylko przypadł do gustu publiczności u szczytu psychodelicznej eksplozji, ale i przez szereg następnych lat stanowił natchnienie i drogowskaz dla wykonawców zarówno progresywnych – chociażby poprzez prekursorskie łączenie jazzu z rockiem - jak i hardrockowych, którzy adaptowali Creamowskie podejście do riffu i brzmienia. Krótko mówiąc, to jest cholernie ważna dla rocka płyta.

W 1970 roku Jack Bruce powiedział: Jeśli za sto lat jakiś dzieciak sięgnie po bas i zagra Sunshine of Your Love, będzie to znaczyło, że dobrze wykonałem swoją pracę. Na razie minęła połowa tego czasu, Jacka Bruce’a nie ma już wśród nas, a Sunshine of Your Love umieją grać nawet dzieciaki z polskiej prowincji. I to jest chyba najlepszy dowód na nieśmiertelność tej muzyki.